"Axioma de duplicidad"
Por: Joaquín Badajoz
Jesús Hdez-Güero (La Habana, 1983) ha sido acusado de fascista -o su gemelo antagónico- por los coros de sicofantes de las neoideologías, gente de pensamiento binario que solo entiende la lógica del razonamiento unánime, porque les destripa sus juguetes ideológicos, se atreve a profanar sus iconos políticos, yuxtaponer fetiches, armar monstruos híbridos que agreden a diestra y siniestra. Cuando Hdez-Güero tira de la espoleta y embiste contra el universo maniqueo debe tener como Philip Roth a ese espectador "anti-Güero en mente, y también como Roth disfrutará la adrenalina de saber cuánto se mortifican. Porque lo preferirían de un bando u otro, pero su arte es arte de incordio, que se atraviesa en medio del camino, consumado para provocar.
Sin embargo, hay en sus obras una inmanencia trascendental que las aparta de cualquier ocurrencia o iconoclastia. Cuando otras obras similares desatarían furia, las de Hdez-Güero motivan a la pausa y la reflexión -aunque algunas han recibido amonestaciones y censuras. Frente a su bandera cubana genuflexa, por ejemplo, de asta anémica, moribunda, postrada, bandera alfombra - o bayeta— no queda otra alternativa que el dolor y la compasión. Con esta instalación (Tener la culpa, versión #2: Cuba), compuesta por cuatro elementos —una bandera cubana (150 x 90 cm), asta de hierro negro, driza y base de concreto (200 x 600 x 100 cm) que exhibió en Venecia en 2021- el artista logra con una sorprendente economía de recursos dotar al símbolo más manoseado de la iconografía política y las artes visuales cubanas de otra connotación, superando en tristeza en su representación a la lánguida y ultrajada a la que le cantara el matancero Bonifacio Byrne desde la cubierta del vapor Mascotte. La bandera de Hdez-Güero es sin duda la más triste del mundo. Quizás solo comparable con otra de sus propias obras (Minutos de odio contra mí mismo, 2014-15), un vídeo de poco más de un minuto de un plano fijo durante el cual la bandera venezolana es perforada a tiros en cada una de las posiciones que ocupan en su arco las ocho estrellas.
Egresado de la cátedra de Arte de Conducta (2006-08) dirigida por Tania Bruguera, y graduado del Instituto Superior de Arte (ISA) en 2009, gran parte de la obra de Hdez-Güero está dirigida a desmontar la maquinaria ideológica y activar el pensamiento crítico, convirtiendo el arte en catalizador de los debates sociopolíticos. Al artivismo de Hdez-Güero debemos su delicada geometría de la censura (o apología de los espacios vacíos), la exhumación de la literatura jíbara, la música de los gestos y silencios, poesía visual que es látigo de demagogias y propagandas. Para eso, su obra dialoga o polemiza, cita, refuncionaliza o se adelanta, echando mano de cuanta idea o medio se preste para muchas veces adelantarse ensayando visualmente sobre los grandes temas generacionales. Antes de la Conga en reversa de Los Carpinteros (2012), está la «Parada Militar» en retroceso (2010) de Hdez-Güero, antes de la laboriosa serie de calados Arsenal Víctimas Fatales (2014) de Ariamna Contino, está su instalación «Las armas no matan» (2011-13), aunque al final en el arte cubano temas e imaginarios se compartan, crucen genéticamente, permuten y se sincronicen, porque hay algo de endogámico y atroz en las islas que han quedado encerradas en alguno de los trasteros de la historia.
«Síndrome de Proteus», serie que comenzó a finales de 2015, forma parte de lo que Hdez-Guero llama «proyectos maletín», work-in-progress que va desarrollando simultáneamente a otros y de los que incluso se despliegan nuevas series, como «Rostros presidenciales» (2022-), que aunque mantiene la facturación y la estética de la serie inicial, incorpora un algoritmo que marida secuencialmente los presidentes de diversas naciones hegemónicas, comenzando por los estadounidenses. La técnica, más origami que collage, recurriendo a la papirofexia —más adelante explicaré por qué es importante advertir la diferencia- tiene un antecedente conceptual que puede rastrearse en sus tempranas calcografías, con técnica de punta seca, de 2001-03. En esa serie, titulada «Equívocos», el joven artista ya recurre a la yuxtaposición de realidades, produciendo artefactos absurdos o improbables, que violan todas las reglas, como triángulos de Penrose: grifos con manija de tijeras, cafeterasgrifo, una cuchara soldada a su cable y clavija que a tenor de su título (electro-alimentación) puede interpretarse como una denuncia a la escasez de suministro eléctrico, alimentación, o ambos; así como una cerradura con bocallave de pedal de bicicleta.
La serie comenzó con la pieza "Karl - Che" (2015), tomando de base la icónica foto de Korda al guerrillero rosarino, para crear un rostro quimera, en el que el judío de Tréveris, guerrillero de poltrona, se funde al marxista a la violeta, cumpliendo ambos un imposible anhelo. Si algunos de los conjuntos son extensiones, prolongaciones ideológicas, otros pueden estar en las antípodas. Al acoplarlos, con el simple truco visual, advertimos sus similitudes o deformidades. Una sonrisa afable se convierte en rictus, mirada autoritaria, contrarios que se reconcilian, opuestos que se atraen y sostienen por su relación simbiótica, porque necesitamos que exista uno para ponerle al otro su capirote ideológico en ese malabar de estereotipos y lugares comunes que es nuestra iconografía de hombres y mujeres públicos.
En algunos casos Hdez-Güero ha creado dos versiones —en una los duetos se tutean y en otras se titulan por sus apellidos, de modo más formal- en las que la esfera intima y pública se desmaterializan y en la porosidad de esta intersección se refuerza la integración visual. Lo interesante de su solución estética, en la que una de las partes se dobla y se mantiene visible el reverso, es que preserva la materialidad de la imagen, no las incorpora a ambas en una nueva identidad fija como en el caso de un collage, sino que queda siempre latente su reversibilidad, dejando abierta la posibilidad de que cada uno recupere su propia identidad. Como se trata de rostros tan identificables, no necesitan revelarse en toda su fisonomía ni terminan de integrarse en muchos casos en una fisonomía nueva. Como Proteo, el gran transformista, el pastor de las focas, monstruo él mismo, estas mercúricas piezas son expresión de que lo único permanente es la mutabilidad y revelan más de la forma en que opera el artista que de la materia prima de sus hibridaciones. Ni siquiera en esta sociedad hipervisualizada, la del bombardeo de imágenes y la manipulación subliminal, estos rostros famosos se salvan de la hipertrofia, la recalibración y la deformidad, ni de convertirse en focas de Proteo, conejillos de indias de las trasfiguraciones caprichosas de aquel que es «uno y muchos hombres», como lo definiera Borges.
Estas efímeras instantáneas psicológicas - que es lo que, en última instancia, cada una de estas piezas invoca- sirven de ritual de ocultamiento, gatillo y pharmakos: pares uncidos «mitad dios y mitad bestias» que Hdez-Güero sacrifica por desfiguración o corrupción de la imagen, pero sobre todo por desreificación, saboteando ese panteón de rostros célebres, condenándolos al anonimato o al hechizo de la hibridación, facilitándoles la necesaria purificación para deshacerse de las ficciones que hemos construido socialmente, rescatando, si aún es posible, ese perfil ingénito incorrupto, al tiempo que invertimos las reglas del ritual humano de las alegorías, fingimientos y duplicidades. Aunque ya sabemos que para el común de los mortales, la percepción es la realidad.